Inauguració de l’exposició: dijous 14 de gener a les 20.00h. Es podrà visitar fins el 27 de febrer.
“De pintura, frecs i talls”
(Text de Sebastià Carratalà)
El punxó que empunya la mà de manera enèrgica està a punt de clavar-se en el llenç, una altra vegada. La superfície apareix ferida arreu: forats negres, de diferents dimensions, irregulars, mostren la violència de l’acció. El fotògraf ha captat l’instant just en què la punta afilada prem la tela tibant i aquesta s’enfonsa una mica abans de cedir-hi, una imatge senzilla, però d’una gran contundència alhora. L’home colpeja amb força a fi de vèncer la resistència del teixit, travessar-lo, penetrar el buit, la cara oculta. En altres fotografies, l’observem d’esquenes en el moment precís en què acaba d’executar talls enormes, verticals, en rectangles blancs, impol·luts. Igual de nets que aquestes fenedures que, de sobte, ens deixen intuir, com abans, l’espai que s’amaga darrere i que, en modelar els llavis, tot corbant-se subtilment les vores cap endins, posen de seguida en comunicació ambdós àmbits, el nostre i el que havia de restar invisible, mut. Aquesta revelació de la seua existència convida a guaitar a fi de saber què hi ha en la foscor que hi habita, una tendència natural dels éssers humans, que sempre provem d’esbrinar el que desconeixem així que s’obri una escletxa a través de la qual mirar.
‘Gérard de Nerval (1855)’, 2013. Oli sobre alumini fregat i foradat. 30 x 30 cm
Lucio Fontana (Rosario, Argentina, 1899 – Milà, 1968), l’autor, amb aquests gestos “volitius i irrevocables destrueix la ficció espacial pròpia de l’escultura i la pintura”, assenyala Giulio Carlo Argan. “I destruir una ficció significa recuperar una veritat”, continua dient l’historiador italià (L’Art Modern, 1979). Fontana comença a realitzar les obres perforades anomenades I Buchi (Els forats) a finals dels quaranta, una volta instal·lat a Milà, i les titulades I Tagli (Els talls) a mitjans de la dècada següent, ambdues sèries sota el nom genèric de Concetti Spaziale (Conceptes espacials). En 1963, Ugo Mulas retrata l’artista en un conjunt d’instantànies que intenten capturar-ne l’acció, el segon en què per a Fontana –el qual emprava aquesta frase de l’assaig Professió de fe del filòsof de Leibniz per explicar-ho- “la llum apareix com a través d’una fenedura enmig de les tenebres”.
‘Lucio Fontana (1963), per Ugo Mulas’, 2014. Oli sobre alumini fregat i foradat. 120 x 80 cm
Quan Mulas va expressar a Fontana el seu desig d’immortalitzar-lo mentre treballava, aquest es va negar, necessitava soledat i temps de concentració per executar les obres, i el fotògraf, per tal d’aconseguir el que cercava, va pregar-li que fingira que es trobava en plena feina. Van dur a terme, doncs, una posada en escena de l’intent de Fontana d’esquinçar l’espai fictici inherent als suports artístics a fi d’aprehendre millor la realitat, una mena de “gest cognoscitiu, diguem-ne que conscientment intel·lectual”, en paraules d’Argan. De manera paradoxal, aquestes fotografies amb què Mulas mostra el trencament de Fontana de l’artifici de l’art són precisament, des del primer moment, des de la seua concepció, una pura figuració. Més encara, aquestes representacions –sobretot algunes com les del punxó esmentada adés- al·ludeixen inevitablement a models iconogràfics amb una càrrega de violència sempre considerable -la mà que agafa una arma o objecte tallant i amenaça o agredeix algú- presents des de l’antiguitat fins a l’actualitat. Ara, potser més que mai, i també de forma més banal, han envaït el cinema, els còmics i els videojocs.
‘La Baigneuse (1807), de J.A. Dominique Ingres’, 2012. Oli sobre alumini fregat i tallat. 100 x 80 cm.
Prendre aquestes fotografies d’un simulacre, d’una funció quasi teatral, amb què Mulas pretenia captar l’operació de Fontana de la manera més versemblant possible, i reproduir-les mitjançant la pintura, en una mena de joc especular inacabable, per efectuar, tot seguit, l’acció real –tallar, fregar i foradar l’espai pictòric- a la qual fan referència ens situa davant del problema de la multiplicitat semàntica del llenguatge visual, conseqüència de l’acumulació de capes i de les contínues interferències que s’hi produeixen, tant entre si com, òbviament, entre aquests estrats i els qui s’hi acosten. Atès que no podem defugir els antecedents de la pròpia tradició artística –en essència, el mateix mecanisme d’aquestes peces es posa en marxa en la resta- i, alhora, tampoc no podem ser aliens al que succeeix al nostre voltant, ens apropiem d’imatges de diferents èpoques i de diversos tipus i condició, les igualem formalment i n’agredim el cossos, els físics, reals –el suport metàl·lic i l’oli-, i els representats, ficticis, plens de connotacions culturals, de gènere, ambientals i lingüístiques. Conscients que l’obra plàstica constitueix el lloc de la intertextualitat, la cruïlla on conflueixen les vies provinents de l’interior i de l’exterior de l’art, deixem que l’al·legoria amare aquest territori i l’òmpliga dels sentits que cada espectador hi vulga aportar.
(Imatge de la capçalera: ‘The night of the Hunter (1955), de Charles Laughton’, 2014-15. Oli sobre alumini fregat i tallat. 100 x 200 cm)
